Michael Schultz Daily News Nr. 741

Michael Schultz Daily News Nr. 741

Berlin, den 11. August 2014

Liebe Freunde,

was gibt es Schöneres, als im Flugzeug zu sitzen und in den Zeitungen zu stöbern. Man kann sich ihnen ohnehin kaum entziehen; überall an den Flughäfen, bei vielen Airlines wird auch während des Fliegens kostenlos angeboten, was der Markt so hergibt. Man hat Zeit, die Artikel durchzulesen und streift nicht nur die Überschriften. Oftmals schaut man zunächst nach dem Autor und entscheidet sich dann zum Lesen. 

Helmut Mauro, der Musikkritiker der 'Süddeutschen' gehört zu den ganz Großen seines Fachs. Furchtlos und mutig verteilt er zeitgleich Bonbons und schlägt zu, wenn es denn sein muss. Zuckerbrot und Peitsche sind die Hauptwerkzeuge seiner mitunter eruptiven Schreibe. Zu Hochform läuft er auf, wenn alljährlich im Sommer in Salzburg die Festspiele begangen werden. Mitunter sind seine Kritiken niederträchtig; im vergangenen Jahr hatte er Daniel Barenboims Fähigkeiten als Solopianist abgesprochen. Ohne Drumherum zu reden, empfahl er ihm das Klavierspiel sein zu lassen. Seine Kritik war so bösartig, dass sie fast schon wieder als Kompliment aufgefasst werden konnte.

Das Schreiben hat Mauro bei der 'Taz', dem 'Playboy' der 'Badischen Zeitung' und dem 'Focus' gelernt. Seit langem arbeitet er für die 'SZ'; neben seinem Kritikerposten schreibt er über unterschiedliche kulturpolitische Themen, über Musikerziehung, den deutschen Schlager und über die im brasilianischen Urwald lebenden Yanomami Indianer.

Vergangenen Freitag beschäftigte sich Mauro mit einem Salzburger Klavierabend des international höchst geschätzten Pianisten Evgeny Kissin. Er schreibt über ein von Selbstzweifeln getragenem Selbstbewusstsein des Interpretern und untertitelt seine Ausführungen mit: 'Im Strudel einer hochriskanten Existenz: Wie der Pianist Evgeny Kissin in Salzburg mit Franz Schuberts großer D-Dur-Sonate ringt.'

 

Alleine schon diese Überschrift verführt, ja zwingt geradezu zum Lesen. Mauro will dem Star nicht wehtun - er tut es dennoch, und für eine sensible Künstlerpersönlichkeit sind seine Ausführungen Schmach und Schande zugleich. Aber, Mauro ist ein Meister seines Fachs, und so weh es auch tun mag, mit der erkennbaren, hocherotischen Stimulanz des Schreibers wird die Kritik zum Kunstwerk. Höchst erregt ging er zu Werke. Das offene Bekenntnis seiner Selbstverliebtheit aber auch seine autoerotischen Ergüsse darf man nicht vorenthalten. Ungekürzt geben wir seine Kritik weiter:

'Schon zu Beginn seiner internationalen Karriere vor beinahe 30 Jahren wurde kolportiert, er habe bereits im Alter von drei Jahren Melodien von Johann Sebastian Bach nachgesummt. Nun kann man lesen, dass er ein noch unglaublicheres Wunderkind war und mit sagenhaften zwei Jahren am Klavier improvisierte. Ist diese biografische Nachbesserung nötig? Muss man auf die wunderlichen Ursprünge des Pianisten Evgeny Kissin verweisen, um seine Gegenwart ins rechte Licht zu rücken? Droht Gefahr, von den vorderen Plätzen der Virtuosenriege verdrängt zu werden? Was den technischen Anteil seines Spiels betrifft, die außerordentlichen mechanischen Fähigkeiten, die Klarheit und Präzision, sicherlich nicht. Auch wenn er an diesem Abend im Großen Festspielhaus zu Salzburg eine ganze Weile brauchte, um genau diese kristalline Präsenz der Musik zu erreichen, die einem schlagartig vergegenwärtigt, wie unmittelbar auch die vielschichtigste Klangrede wirken kann.

Dennoch, interessanter ist die Frage nach der künstlerisch-intellektuellen Entwicklung - und die eigenen Zweifel darüber. Insofern war dieses Kissin-Recital eines der bemerkenswertesten seit Langem. Es gab überwältigende Abende mit diesem Wunderpianisten, es gab virtuosere, musikalisch-sinnlichere - und dennoch wird man diesen womöglich länger im Gedächtnis behalten. Denn es scheint, wie schon vor 25 Jahren, dass Kissin in eine Umbruchphase getreten ist, die man ängstlich als Krise verstehen könnte, die sich womöglich wie damals als Ausgangspunkt für Einsichten und Ausdrucksformen, für ein tiefergehendes Musikverständnis erweisen wird. Dabei geht es, und das klingt zunächst nicht sehr überraschend, um das Zusammenwirken von spieltechnischen Möglichkeiten und musikalischer Auffassung - darum, und das ist überraschend neu und geradezu revolutionär für den introvertierten Perfektionisten Kissin, die Problematik, die Zweifel über musikalische Fragen spielend offenzulegen. So beginnt er Franz Schuberts große D-Dur-Sonate D 850 leicht zerfahren, undeutlich, in der Grundhaltung gegenüber dem stürmisch-unsteten Beginn sogar etwas wirr, als sei er in Gedanken bereits im zweiten Konzertteil mit Werken des spätromantischen Mystikers Alexander Skrjabin.

Diese Schubert-Sonate gilt gemeinhin als eine schwungvoll wagemutige, vor allem aber als leicht überdimensionierte. Schubert nannte sie "Grande Sonate", und diese Einschätzung ist allein durch die Ausdehnung auf knapp 50 Minuten schon gerechtfertigt. Entscheidender aber ist gleichsam die innere Ausdehnung, der grenzsprengende neue Klangraum, der zeitgleich in alle Richtungen drängt. Statt ausgearbeiteter Themen begegnen wir Motivfetzen, die als Untote durch den ersten Satz geistern, und sobald eine Tonart auch nur annähernd stabil erreicht ist, flüchtet der Komponist in eine andere - die Haupttonart verlässt er schon nach vier Takten - als sei es einfach nirgends auszuhalten. Dieses in manchmal schier verzweifelten Aktionismus mündende Unwohlsein macht sich auch im Spiel von Kissin breit, wenn er Übergänge verschwimmen lässt und Zusammenhänge vernebelt, die in diesem Strudel orientierungslosen Fortstolperns ohnehin eher zufällig erscheinen.

Ganz wohl scheint ihm dabei nicht zu sein, denn immer wieder versucht er, das Ganze mit Beethovenscher Kraft und Strenge in den Griff zu kriegen. Aber es ist klar, dass die Irritationen nicht so einfach wegzufegen sind, dass sie vielmehr zum Wesen dieses Stücks gehören, dass sie eine multiple Künstlerpersönlichkeit widerspiegeln, ein Hin- und Hergeworfensein, eine hoch riskante Existenz. Verzweifelt versucht Kissin jetzt, wenigstens die linke Hand so weit zu stabilisieren, dass ein wenig Sicherheit erreicht werden kann. Energisch hält er sie rhythmisch in Zaum, und doch kann die Bassstimme kaum Halt geben. Je mehr Kissin danach sucht, desto fragiler, psychisch gefährdeter erscheint die ganze Situation. Ein großer Strudel scheint alles an sich zu reißen, in sich hineinzuziehen.

Der zweite Satz: Beginnt stockend, verzagt. Kissin vertraut dem melodischen Fluss nicht, unterbricht ihn, vermutet Schlimmes hinter der Biedermeier-Fassade. Er ringt mit der Komposition, quält sich, zweifelt an der liedhaften Reihenform, bricht sie auf in eine freie Phantasie, indem er eigene Assoziationsketten knüpft und die gegebene formale Anlage nebensächlich erscheinen lässt. Er spielt diesen zweiten Satz, der als einer der bezauberndsten Schubert-Sätze gilt, relativ langsam, breit, getragen, so dass von der Schubertschen Lieblichkeit nicht viel bleibt. Jeder Akkord wird spielend geprüft, gedreht und gewendet, bevor er in die Welt hinaustönen darf. Das ist ein fast dekonstruktivistischer Ansatz, wie ihn nur die kreativsten und mutigsten Pianisten zustande bringen, bei denen Selbstbewusstsein und Selbstzweifel eine unruhig lodernde Balance eingehen.

Im dritten Satz, einem relativ ausgedehnten Scherzo, dann plötzlich Schubert, wie man ihn kennt und liebt. Mit federndem Schritt und einem beinahe energischen, sich selbst Mut zusprechenden, zusingenden Pathos. Aber diese Insel sinnhafter Seligkeit bleibt die Ausnahme, das Finale erscheint wieder rätselhaft disparat, die linke Hand hält einen strengen, fast starren Rhythmus, und die großen Kämpfe, die nun ausgetragen werden, klingen nicht mehr nach Beethoven, sondern sind Schuberts ureigene Seelenkämpfe und Krämpfe, beunruhigen im Wechselspiel mit schierer Ausgelassenheit - ein hochnervöser Fiebertraum. Ober- und Unterstimmen driften auseinander, die linke Hand scheint oft nicht zu wissen, was die rechte tut, diese wiederum hinkt dem Geschehen in der Linken hinterher wie ein klumpfüßiger Gnom. Ein konventionelles Portato, ein Spiel mit dem Metrum, ein Ausbeulen des Rhythmus ist das nicht mehr. Hier ist der Pianist Kissin mit dem Werk, mit dem Komponisten und schließlich auf unerhört ehrliche Weise mit sich selbst zu Gange, und entsprechend überraschend, ehrlich, einleuchtend vollzieht sich das Ende: ein leiser, bedeutungsentladener, sich selbst entschuldigender Schluss. Ein traurig-tröstliches leeres Ende.

Was danach noch kommen kann? Ein frei, wie erlöst agierender Evgeny Kissin in Alexander Skrjabins zweiter Klaviersonate in gis-Moll, eine schaurig-wohlige Klangwelt, in der sich der Pianist so viel wohler zu fühlen scheint, und doch ungleich weniger zu sagen hat. Das Dämonische in Skrjabins Musik scheint zur romantischen Attitüde zu verkommen, ist näher bei den Märchen E.T.A. Hoffmanns als bei Friedrich Nietzsche. In den Zugaben blüht Kissin noch weiter auf, beginnend mit einer Bach-Bearbeitung, endend mit der durch Vladimir Horowitz zu außerordentlicher Berühmtheit gelangten As-Dur-Polonaise Op. 53 von Frédéric Chopin. Kissin spielt sie weicher als Horowitz, meißelt sie nicht in Stein wie dieser, kehrt innerlich zurück zu Schubert. Ein sehr vielversprechendes Zeichen.' 

Gut möglich, dass die Ursache für diese hocherotische Kritik verschmähte Liebe ist. Wahrscheinlich werden wir es nie erfahren.

Wünsche trotzdem einen schönen Montag.

Bis morgen.

Michael